中国自20世纪末进入老龄化社会以来，老龄化程度不断加深，老年人口不断增多。国家统计局的年度调查数据显示，我国60岁及以上老年人口数量截止到2018年底为2.49亿，占全国人口的17.9%。据联合国统计预测，到2050年，全球60岁以上人口数量达到20亿人，占世界总人口的22.0%，到2150年这一比例将增至30.0%[1]。

香港导演许鞍华较早投身老年题材电影拍摄，从《姨妈的后现代生活》(2006)到《天水围的日与夜》(2008)、《桃姐》(2011)，一路探讨当下老年女性的生存现状与出路，体现对女性的体贴和对世情的幽微洞察。她的作品尽管大多根植于香港本土，但不局限于地方经验，直指生命情怀，有一份千帆过尽的通透恬淡，又不失悲悯体恤，呈现了一幅温煦的人文景致。许鞍华强调过自己并非女权主义者，影片从来没有刻意去描写女性平等或女权主义的主题，可能因为自己本身就是女性，所以比较容易触摸，而最希望拍出来的是不同于男性导演视角的女性经验[2]。也正因如此，她的作品没有尖锐的性别指向，甚至连性的意识也很淡薄，真正拍出女性的现实，珍视女性除了“性”以外的更多身份，也折射了当下社会潜藏或隐藏的生存与死亡问题，并用自己的方式探索了“积极老龄化”的路径。

新世纪至今，中国大陆还很少有导演把目光长期聚焦在城市老年群体之上，探讨如何养老、如何面对死亡的话题。代表性作品如马俪文导演的《世界上最疼我的那个人去了》(2002)、《我们俩》(2005)，哈斯朝鲁导演的《剃头匠》(2006)，张扬导演的《飞跃老人院》(2012)，邢潇导演的《大雪冬至》(2017)，周子阳导演的《老兽》(2017)等，这些导演大多只是用单片方式，从一个角度进行无出路式探讨，更倾向于模糊、消解性别，在性别的人文关怀上存在较大的上升空间，且大多没有在院线大规模上映，影响力较为有限。

由此，无论从现实角度还是艺术角度，许鞍华导演的老年题材电影都给我们开拓了一些小民现世安稳的范本，在普适性和洞察力上无疑值得学习和借鉴。

1 困境：贫困、孤独与死亡的威胁

许鞍华的电影常常充满深情，在她的老年题材电影中更如是，故事大多发生在家庭语境之中，聚焦在老年女性身上，她们大多有一份相对底层的职业，寡居或独居在城市边缘，没有英雄救美的故事，落脚点是个体自身的救赎，亦即女性自救。《女人四十》中的阿娥、《姨妈的后现代生活》中的姨妈、《天水围的日与夜》中的贵姐和欢姐、《桃姐》中的桃姐无一不是如此。许鞍华坦言：“女性本身就是弱势群体，老的女人就更是弱势群体，退

如果说《姨妈的后现代生活》《天水围的日与夜》中的女性还能够掌握自身命运的话，《桃姐》中的桃姐则显得有些力不从心。她年岁已大，身体偏瘫，膝下无子女，能够选择的只是居家养老还是进老人院。桃姐从13岁起先后照顾梁家四代共60多年，60年主仆情，不是亲情又胜似亲情，第四代少爷Roger义无反顾地承担起奉养老人的义务。多年仆人身份让桃姐养成了“懂事”的性格，不愿意给人增添麻烦，事事追求完美的桃姐又无法面对老人院的各种不堪，她表面斩钉截铁地要住进老人院，内心是抵制的，却又无处可去。桃姐并没有因此沉沦，她无力改变环境，也不想成为他人的负累(在老人院也是最懂事的一个)，只能改变自身，尝试融入这个集体，也收获了友谊，更在Roger频繁探视和交流中获得了胜似亲情的心灵慰藉。

《天水围的日与夜》是依靠日常生活戏串联的，而其中大量的戏是靠“吃”来推进的，吃饭场景出现了13场之多，“吃”戏成了电影中人物的一个宣泄点，也担负着整部电影叙事的重要职责。这个生活化的场景不仅符合影片整体的叙事风格，同时也是人物关系转变、情感交流的主要场景。欢姐年迈独居，日常生活一丝不苟，会到菜场买10块钱牛肉，分成两次炒青菜，中午晚上吃的是同样的青菜牛柳，但制作过程丝毫没有因为一人食而懈怠。贵姐和儿子张家安的一日三餐常常只有两个菜，几乎没有荤菜，表现出母子生活的拮据，这和贵姐两个弟弟有房、有车、有菲佣的富裕生活形成对比。不过哪怕一盘青菜一个蒸蛋，两人也能津津有味地品尝，而且贵姐会变换很多鸡蛋的做法，他俩还会坐下来一起吃榴莲、月饼这些本土特色的食物，偶加评点。食物朴素，却是中国人独有的饮食文化折射，西方人觉得过分注重“吃”是一个不会“得救”的行为，而中国人的日常生活里常常有生存是为了“食”的倾向，除了吃，很少有官能上的享受[3]。

从这3部老年题材电影来看，女性主要面临的困境来自生存和死亡的压力，还有她们秉持现代都市人清晰的边界感，不愿随意突破情感边界：姨妈没有交心的朋友，自视清高；贵姐和儿子相依为命，和原生家庭的亲人也保持不近不远的距离；欢姐一人独居，面容寡淡，本不企图与她人再建立亲密关系；桃姐把伺候主人一家当作自己的终身事业，卡卡(猫)是她唯一的朋友。与之相反，香港导演罗耀辉的《幸运是我》(2016)中，老年女性芬姨身患阿尔兹海默症，独居，就很渴盼和租客建立亲密关系，最终也找到了亲情的代偿。许鞍华电影中的老年女性，在外界和自我构筑的双重困境中，又是如何突围，重新获取心灵平静的呢？

天水围位于香港新界西北部元朗区，是香港地处偏远的一个新市镇，与内地仅一水之隔，历来是香港社会矛盾最为集中的地区之一。作为新移民群体和香港底层市民的一个聚集地，它的发展相对落后，小人物的生存空间显得局促与狭小。单亲妈妈贵姐在超市辛勤劳作，中年丧偶，独自养大正值青春期的儿子，儿子会考放榜在即，何去何从没有着落。贵姐早年是原生家庭中最大的功臣，供养两个弟弟读书，人到中年，尽管受到尊重，但成了经济最窘迫的那一个。比较而言，欢姐年纪更大，晚年丧女，女婿再娶后，欢姐失去了继续居住下去的理由，搬进了逼仄的新家，用冷漠的神情拒绝周围所有的关心和友善，独居也意味着病痛和死亡的威胁更大，在送金子给外孙遭拒之后显得格外郁郁寡欢。

休的人也是弱势群体。”(1)引自《收获》文学杂志社出版的Kindle电子书《一个人的电影》中王樽对许鞍华的访谈《许鞍华：新浪潮的进行时 约会许鞍华》。《一个人的电影》是《收获》文学杂志的经典访谈专栏，2014年结集出版，记录了著名电影导演和作家对电影的情感和感觉。

相比之下，《天水围的日与夜》《桃姐》中的女性所面临的困境更为具体，应对更为积极，女性的自恃则更为显性。

许鞍华老年题材电影中的女性甚至没有机会来实现对主流文化中关于女性的二元对立——事业/家庭、女强人/贤内助——的选择。她们大多年事已高，寡居或者独守，靠微薄的收入维持生活，工作带来的成就感低、流动性高。现实生活无情地夺去了很多，她们还需要面对贫困、孤独和死亡的威胁，导演立足于女性，又跨越性别，最终上升到人类不得不面对的终极命题。

档案显示，当时逃入布伦托海地区的蒙古人约七百余人。[注]中国第一历史档案馆藏宫中朱批奏折，“英廉奏为额鲁特察哈尔佐领人丁业已移回塔城并先就近采买驼马暂供台差恭折”，编号：4-923-73。来自塔尔巴哈台等地的难民不断流入，给布伦托海带来了游牧地拥挤、管理、治安和物资供应方面的巨大压力。妥为安置难民，使之与当地牧民不发生矛盾，不仅是乌里雅苏台、科布多当局当务最迫切解决的问题，更是关系到清朝西北局势之稳定。

医院设备管理主要是对医院设备的整个生命周期进行管理〔8-9〕，医院设备管理系统的整体架构图和整体信息流的流向图见图1。

2 突围：“心”对“身”的照顾、哺与反哺

会来的。一定会来的。信里讲了会来，就一定会来。何牦深信无疑。他随身带了一张凳子，每天坐在街口等欧阳橘红，怕她找不到竹溪街47号。

自古以来，中国人对人对己的任何照顾都有“身体化”的倾向，“身体”必须恒常地处于人情磁力场的温暖包围中。换言之，我们单薄的“个体”常常需要受到别人“有心”的关怀和照顾。在许鞍华导演的这3部老年题材电影中，正是通过这种“心”对“身”的照顾及两代人的哺与反哺，让人物获取内心的平静和升华的。

2.1 “吃”戏：让人物宣泄

《姨妈的后现代生活》中，姨妈独居在上海老式居民楼里，她接受过良好教育，自认为很有谋略，看不上楼里的住户，说他们是“瘪三”，连看上去关系很好的同龄女性水太太，姨妈也没有在心里认可过对方，自言一生清高。但清高的姨妈被人嫌弃英式英语发音落伍，丢失了英语家教的工作，丢失了收入来源。姨妈当年作为下放到东北的上海知青，听到能回城的消息，头也不回地抛夫弃女，宁愿孤守在城市，在经历了两代价值观的碰撞(宽宽、飞飞的小罪行)、同代女性的抵触(金永花的欺骗行为)、两性相处的失败(潘知常的“投资大计”让姨妈多年积蓄付之一炬)之后，不得不跟女儿回到了东北曾经的家。昔日神采飞扬、语气坚定的姨妈不见了，取而代之的是面如土色、神情麻木的姨妈，在吵闹混乱、更为底层的家庭生活中，她更像一个罪人，用身体力行的劳作来报答丈夫和女儿的原宥。姨妈从前怕赶不上时代、怕被人轻视，又不愿服输，而今在现实面前，不得不低下了头。她选择忘记过去，谨记自己犯下的过错并且弥补过错，这种勇气背后的自恃是隐性的。

将曝气池与反应池合建，曝气池位于反应池上层，曝气池的主要作用是脱气、曝气充氧，使水中铁氧化得以部分去除，同时避免在滤层中形成气垫层，影响过滤效果。设计采用射流曝气池，射流曝气池平面尺寸28.8m×8.5m；喷淋均匀度95%，喷淋角度60°，喷淋高度1.5～2.0m；采用往复式隔板反应池。单池结构尺寸10.8m×8.2m×4.75m，反应时间8.0min。

无独有偶，《桃姐》中的桃姐对食材的讲究精益求精，对每一道菜肴都力求完美呈现，她把最擅长的烹饪技艺献给了少爷Roger,后者在诸如卤牛舌、清蒸鱼这样独一无二的桃姐菜式中建立起对前者的依赖感。前半部电影很冷，两人言谈交流并不多，力守主仆规矩，当桃姐生病住进老人院后，关系发生了转折。Roger带着桃姐去饭店吃饭(尽管饭店菜肴不尽如她意)、Roger母亲从美国回来带着亲自制作的燕窝去老人院探望桃姐(尽管燕窝也并不如后者意)，但在食物的传递间，构筑了两代人的哺与反哺。Roger虽非亲生，但他和桃姐相处得更长也更为亲密。

《姨妈的后现代生活》中，潘知常在姨妈的红烧肉里吃出了母亲的味道，让姨妈潜藏的母性瞬间被激发，也因为长期处于情感沙漠化的状态，一下子拉近了二人的距离。

(8)救灾能力有限、需加灾害风险管理等。总体来看，云南省目前的抗震救灾能力现状仅有组织省内资源应对MS6.5级以下地震的能力，不具备应对MS7.0级以上大震的能力。

HPLC指纹图谱法评价知柏地黄丸（浓缩丸）的质量…………………………………………………… 李雅静等（20）：2747

2.2 “社会参与”戏：让人物走出“家”

自古以来，“家”都是女性的生存归属，对于老年女性而言，许鞍华深知，要让他们消解内心的孤独感、提高生存境遇，就要从“家”中走出来，参与到社会人群中去。虽然她们大多已经到了退休年龄，但还是愿意参与到社会劳作中去，欢姐超龄去超级市场应聘，姨妈给人做外语家教被辞退后积极寻觅第二份工，桃姐终其一生60多年坚守在家佣的岗位上。

有研究认为，男性老年人社会参与的内容更为广泛，他们更倾向于参与生产性活动，如再就业等；而女性老年人则更倾向于参与情感表达性比较强的活动[4]。

她们从“家庭中人”变成“社会中人”光有相对底层的工作岗位是不够的，在这样的岗位上，她们长期从事单一的劳力输出，缺乏人与人之间的情感沟通，本质上无法满足内心的情感需求，只能够实现“老有所养”。加之电影中的女性形象又都处在亲人朋友缺失的境遇之中，本身情感长期处于匮乏状态，她们格外需要在人与人的情感活动中建立真正的“老有所为”、“老有所乐”。

《姨妈的后现代生活》中在公园打太极的姨妈，被潘知常一曲《锁麟囊》打动，京剧票友的身份加之潘知常所表现出来的博学多才、风流倜傥，让姨妈陷入黄昏恋。尽管有些不合时宜，但在此过程中姨妈重拾戏服、下泳池游泳、投资墓地赚钱。通过这一系列的“社会参与”戏，她不仅找到了身为女人的自我，还重新回归到年轻状态之中，真正达到了“老有所为”、“老有所乐”的巅峰状态。可惜好景不长，投资破产、恋情无疾而终，但姨妈这段“后现代”的人生体验毕竟为老年女性开拓了一种人生的可能。

《天水围的日与夜》中，欢姐寡居，去贵姐所在的超市求职，因此和贵姐从两个独立的个体渐渐走在一处，建立起近邻胜似远亲的关系。贵姐帮欢姐搬运货物、买促销装食用油，让儿子替欢姐搬新买的电视机省70块钱，欢姐拿出自己珍藏的冬菇送给对方，体贴地撕掉标签说是别人送的不贵。冬菇在广府文化中具有很重要的意义，代表一份浓重的情谊。欢姐女儿去世、女婿另娶，探望外孙的请求也遭到拒绝，最后一点人生的执念也落空了，欢姐把准备送给女婿一家人的金子转赠于贵姐，贵姐没有推辞，说我先替你保存。这场外出戏，把两人的情感默契推到了最大化，欢姐已然把贵姐母子当成了自己的至亲。影片结尾过中秋节时，贵姐把餐桌搬到了邻居欢姐家，“祖孙三人”同桌而坐其乐融融。实现了人与我之间相互渗透、彼此依赖，人我界限的日渐模糊，可以导致“守望相助”的互助精神和“有福同享，有难同当”的现象，这也给予了独居老人生活的保障，放逐流浪的生存状态在此得到暂时的停驻。

桃姐最初的“社会参与”戏，是日常菜场买菜。烧得一手好菜的她对食材要求过分严苛，被卖家戏弄，使其看来与现实社会格格不入。很快她中风偏瘫，无法坚守佣人岗位，坐在轮椅上，被送入老人院。也就是说，她真正意义上的“社会参与”，是从一个病人(弱者)的身份开始的，进入到养老院这个陌生的场域，和一群老人(弱者)生活在一起。融入的过程是最辛苦的，桃姐倔强好强的性格成了老人院里最懂事的一个，得到老人院负责人蔡小姐的表扬。Roger失去桃姐的照顾之后，发现自己对桃姐的感情早已在日积月累的一日三餐中构建叠加，直到失去才明白。于是他去老人院探望，推着轮椅带桃姐外出，去公园散步、餐厅吃饭、观看自己电影的首映式，尽管时间不多，但Roger尽自己所能去陪伴老人。故事的结尾，桃姐多年的付出让其和Roger建立起超越主仆的情感，也因善良和体贴收获了老人院里的友谊。构筑了“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”的理想式人际关系，让人性中重要的“至善”一面得以弘扬，使得观众从人的定义去思考“我们是谁”。

3 结语

综上所述，许鞍华老年题材电影中的女性，是一些被时代和自身“困住”甚至“淹没”的角色，她们生活在都市边缘，日渐步入人生晚景，大多孤身一人、知觉清晰，要独自面对孤独、贫困乃至死亡的威胁，一度陷入人生困境。许鞍华导演意识到这样一个老年群体的存在并将其搬上银幕，在香港商业电影的浪潮中，本身是一个反其道而行之的壮举。许鞍华在本世纪拍摄的这3部影片，一直在思索如何消解老年女性此种困境，使人物获取现世安稳。如果说《女人四十》(1995)是许鞍华关注女性的开端，那么这个阶段，也可以说她是在探讨年老的福分，《姨妈的后现代生活》《天水围的日与夜》是“女人五十”，《桃姐》则是“女人六十”。在这些影片中，许鞍华不仅仅让人物停留在“吃”的日常宣泄上，更让人物走出“家”，如罗洛·梅所说，“被社会接受，被他人喜欢之所以具有如此巨大的力量，是因为它们可以阻止孤独感的迫近”[5]。但基于女性对家的归属，又会让她们回到“家”，通过人与人之间“心”对“身”的照顾，两代人的哺与反哺，构筑真正意义上的精神家园。

参考文献：

[1] 李希如．人口总量平稳增长 城镇化水平稳步提高[EB/0L]．(2019-01-23)．http://www.stats.gov.cn/tjsj/sjjd/201901/t20190123_1646380.html.

[2] 卓男，吴月华．许鞍华·电影四十[M]．香港：三联书店(香港)有限公司，2018：78.

[3] 孙隆基．中国文化的深层结构[M]．北京：中信出版社,2015：67.

[4] 李翌萱．从需求到权利：中国老年人社会参与研究[M]．北京：社会科学文献出版社，2017：20.

[5] 罗洛·梅．人的自我寻求[M]．北京：中国人民大学出版社，2013：18.