1 “观”

“观”的问题，本质是自然山水如何与创作主体产生联系，决定了画者看待山水和处理山水的方式，因此对自然山水的“观”看方式，与山水画美感之生成息息相关。其实人和山水之间的视觉关系，在汉字中并不只有“观”字可以表达。意思相近的，还有“看”，以及“见”和“视”。然而就山水与创作者之间的关系而言，没有一个字比“观”更能体现出其中的丰富意涵。“观”字并不简单地只是一种视觉过程，而是人与自然之间一种多层次的联系，其影响并不只在山水画，传统诗文等诸多艺术中都存在这种“观”物的态度。而要对此种“观”的方式做一探查，则有必要返回到《周易》来把握其思想内涵：

古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则察法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始做八卦，以通神明之德，以类万物之情。(《系辞下》第二章)

圣人设卦观象，系辞焉而明吉凶。(《系辞》第二章)

(圣人)仰以观于天文，俯以察于地理，是故知幽明之故。(《系辞》第三章)

2008年，徐云天退伍。此时徐河已是千万富翁，他买下几十亩地、数台卡车，帮大儿子开了家废品收购站。随后，徐河在北戴河区北岭一区和二区各购置一套楼房。他独居在二区的一套，廉小花母子住另一套。母子三人都没想到，徐河正挖空心思想以最小成本离婚再娶。

《周易》中提到“观”的地方很多，以上只取几则典型文句略做分析。“仰则观象于天，俯则察法于地”，正是圣人制作八卦的一个重要过程。从这种“观”的行为来看，“观”至少有三个层次值得注意。首先，在此一过程中，“观”当然不只是随意地看到，甚至不单单是视觉活动，而是综合了所有感官和思维的一种行为。成中英于此有过非常深入的考察，他认为“观”“是一个无穷丰富的概念，不能把它等同于任何单一的观察活动，因为这种观察是在许多层次上对许多维度的观察”[1]。圣人观天地鸟兽进而制作八卦，其取象并非随意，而是要“立象以尽意”，重视象背后的意义。因而仅仅有“看”的视觉活动远远不够，而是需要运用所有感官去体察物之德，这才是“观”物的核心所在。因而“观”也就成为一种意涵无比丰富的感受活动。除此以外，“观”的特点还在于其范围之全面广博。“观”以立象，这一行为需取法于天地万物，必然不会局促于一隅，而是要在宽广的空间内展开。实际上“观”与其他视觉行为比如“视”和“看”的区别，正在于“观”的范围十分广大。《论语·为政》篇有云：“子曰：视其所以，观其所由，察其所安；人焉廋哉。人焉廋哉。”皇侃此处的注解为：“视，直视也。观，广瞻也。察，沉吟用心忖度之也。”[2]皇侃的注将“观”释为“广瞻”，结合语境来讲，此句虽然观的是人的行为，但所重者，也正是其范围广博之意。观的范围遍及天地万物，在传统山水画家的创作态度中有非常明显的体现。再者，从“观”的视角来看，目光是游移的，不会固定在一点，而人也并非固定在一处，而是处于游的状态。“观”的这种移动的特点，与其之前的两个特点联系很紧密。因为观本身是一种宏大的体验，是在多层次、大空间内对宇宙万物的一种超脱性的生命感受，所以视角充满动感，且人也往往于游览中体会天地之道。“观”遂衍生出游的意思，比如《吕氏春秋·季春篇》有句“禁妇女无观”[3]，高诱便以“游”释“观”。实际上，在诗文中“游”与“观”也常常连用，表达的是同样的意思。

恍惚难名是某峰。[4]38

2 “象”

西涧在滁州城西，……昔人或谓西涧潮所不至，指为今六合县之芳草涧，谓此涧亦以韦公诗而名，滁人争之。余谓诗人但论兴象，岂必以潮之至与不至为据，真痴人前不得说梦耳。[6]

以明末清初著名画家渐江为例，作为“新安画派”奠基人和领袖，以及清初四僧之一，他的创作与自然山水的关系颇具典型性。渐江最有名的，应属他画的黄山。他本即是安徽歙县城东桃源坞人，晚年又重归黄山故土，频繁来往于黄山云谷寺、西溪南丰溪书舍和西干山五明寺等地，有非常多的机会来观察黄山的自然景致，揣摩其云情雾态。他笔下的黄山，与自然实景的黄山密不可分。正如其诗所言：“敢言天地是吾师，万壑千山独杖藜。”[4]36可以说，渐江画中山水，正是在这“万壑千山独杖藜”的游览体验中生成的。黄山的云情雾态，都是天然粉本，成为画家创作可参考的审美对象。但是值得注意的是，他亦有画偈诗曰：

《流类手鉴》这种对于象的认识，与黄公望所言是同一思路。于是诗中物象和画中景象，便不再是单纯审美性存在，而是有了比德的含义。诗论与画论中存在如此一致的对于象的表述，其基础正是观物的传统。因为圣人观天地而做八卦，观的并不只是天地本身，而是天地之德。山水物象中的这种比和喻，也正是由此而来。

梦中三十六芙蓉。

倾来墨沈堪持赠，

服务的最终使用者是读者，因此对目标读者进行分析，详细研究他们的需求，这对于进行成功的品牌定位以及吸引读者是必不可少的。

此种“观”的态度与方式，对于传统文学艺术的影响非常大，其最明显的一例即诗文中常见的“仰观俯察”的表述，其涵义已经不止是一种游目的行为，而是含有游心的意思了。在俯仰天地之中，观者与外物契然为一，遂有“天地与我并生，万物与我为一”之感。在此一过程中，主客体之间的关系得到了深化，呈现在山水画中，便是一种带有形而上特点的独特美感。

渐江所画的，明明就是他梦中所牵挂的黄山，但笔下所呈现的，却恍惚难名是某峰。故渐江之于自然山水，正是一种精神沉浸式的“观”，而非徒取形貌的写生式描摹。此种游观自然、在画作中呈现出心象的情况并不少见。明代画家李流芳的创作多源于西湖山水，然而同样不能言明画中是具体山水中的哪个寺、哪座山。李流芳和渐江都是以天地为师的，但这种态度并不能影响他们在画作中构建自己的“象”。山水画中之“象”固然来自于自然造化，但由于这种对自然的感受并不是由机械的视觉印象而来，而是源于意涵丰富的“观”。在“观”的态度下，自然山水和画中山水的关系变得十分微妙。观者欣赏自然山水时，目光是游移的，甚至整个观的行为，就是一个游览的过程，本不存在固定的视点。因此，其山水画的创作，无法像西洋风景画一般固定视角写生，而是画家在观山水之后，对目识心记的山水再做处理。因此，与其说画者是在写自然山水，不如说最后呈现出来的其实是画家的胸中山水。这一道理，由吴道子作画的故事中可以体会一二。朱景玄《唐朝名画录》中有记载：

出口企业自身应主动调整贸易结构，积极应对中美贸易摩擦的消极影响，主动走出去，开拓市场。出口企业可调整出口产品地理方向，出口美国受阻，可以将欧盟或金砖国家作为主要目标市场，展开出口市场多元化策略。提升产品质量、降低产品成本、升级制造产业，才是产品出口的内生动力。

又明皇天宝中忽思蜀道嘉陵江水，遂假吴生驿驷，令往写貌。及回日，帝问其状。奏曰：“臣无粉本，并记在心。”后宣令于大同殿图之，嘉陵江三百余里山水，一日而毕。时有李思训将军，山水擅名，帝亦宣于大同殿图，累月方毕。明皇云：“李思训数月之功，吴道子一日之迹，皆极其妙也。”[5]

这里值得注意的，是吴道子“臣无粉本，并记在心”一句。嘉陵江三百余里山水，显然不可于大同殿一日画出，吴道子的方法，正是在观览嘉陵风光之后，取其绝佳韵致，浓缩表现了出来。虽然吴道子并非后世文人画派的代表人物，但此种非写生、重视心“象”的传统，则是相通的。画家与自然山水的关系，正是经由“观”而来，呈现于画作中的，也正是画家精神中的山水之“象”。此一过程，正合于唐代画家张璪所谓“外师造化，中得心源”的道理。

残阳、落日，比乱国也。[8]

山水画创作者如何“观”山水的问题，已如上文所述。然而这种带有形而上色彩的观物态度，要落实在具体山水画创作之中，却颇为麻烦。山水画自然是以自然山水为底本的，然而“观”毕竟不是普通的看，而是带有精神游历、探索的色彩，那么山水画家在具体创作中，又要如何处理此种特殊的观物态度呢？这就涉及到了第二个问题，即画中之“象”的问题。

韦应物《滁州西涧》之西涧到底在何处，众人根据潮之至与不至有了许多争论，但王士祯以为诗人只论兴象，兴象未必一定是现实生活中可对应之物，诸人围绕诗中之“象”在现实中找对应，反而是缘木求鱼了。文人山水发展到元代以后，其理论路径越来越向诗歌靠拢，所以画中之“象”，也就经常与诗中之“象”遵循同一理路，如王士祯所论便是一例。那么就“象”的问题而言，诗论与画论到底相通到什么地步呢？可从黄公望的山水画论略做管窥。黄公望之《写山水诀》，讲创作山水画的一些基本诀法，其中有这么一条：

测绘技术还涉及到了地理信息系统，其主要是凭借着在空间数据采集、管理分析等方面的优势在现今的测量工作中获得了很大规模的应用。而其在实际的运用过程中可以将计算机软硬件的支持下对具有空间内涵的地理数据进行科学管理与综合分析，以此来为相关的技术系统提供管理、决策所需的信息，从而有效解决土地工程管理中所出现的问题，保证整个土地测绘工作的有效性，保证城市规划等工作的水平与质量。

松树不见根，喻君子在野；杂树喻小人峥嵘之意。[7]

黄公望是元四家之一，《写山水诀》为其讨论画法的著作。然而其山水诀法之中，却赫然有这样的言论来说明山水画中物象的深层含义。这样的表述，其实更常见于诗论之中。比如唐释虚中所撰《流类手鉴》就主要论述诗中之象的含义：

采取有效措施，控制部分临河地段、山坡地段工程扫线和管沟开挖等施工作业带的宽度，以减轻后续水土流失治理任务，节约工程建设成本。

日午、春日，比圣明也。

将文人山水归为一种精神性存在，虽然无法包括全部的创作情态，却是文人画中最具代表性的特点。文人山水固然存在写生的传统，如明清时期极为盛行的私人园林图便是一例。但值得注意的是，此种名园虽然有现实存在的实体，但很多作画者却并未亲临其地，反而依据园主的诗意描摹和文人日常生活情态来创作，可谓精神山水的一大分支。文人山水的这种特色，本质上根源于文人文化的特殊性。如果将目光投向诗歌领域，便会发现这种“象”的问题在诗歌创作中同样存在，其中又以清王士祯所倡神韵诗论最为典型。如他论《滁州西涧》诗：

社会在不断的发展进步，书籍作为人们进步的阶梯，其价格也随着攀升，医院有限的资金投入肯定无法满足所有的医务人员的书籍购买要求，因此就需要对服务方式进行转变。在收集了医院医务人员的书籍请求后，对书籍请求进行适当的筛选，对于可读性强、实用性广的书籍请求，采取书籍购买，这样可以有效的缓解资金不足的紧张局面。然后剩余的书籍虽不能购买纸质书籍，但是可以借助发达的网络信息技术来实现阅读。

坐破茅衣第九重，

日月草木在创作者眼中，都是“皆随我用、合我晦明”的，诗画皆是如此。画中山水，虽由自然造化而来，但落实到画卷上，仍然是一种胸中之“象”。其间种种丘壑笔墨，均依创作者的心意和审美情趣而成，这也正是传统山水画与创作者的心胸之间具有紧密联系的原因。传统画家以“观”的态度去看待自然山水，如前文所述，是一种全身心的体验欣赏，而同时这种游览中目光又是不断游移的，所以在创作中呈现出来的象，必然不会是具体的某山某水，而是创作者在观山水之后，提炼出来的最有韵味的那一部分。总的来说，这种山水画的创作过程，正是“外师造化、中得心源”的结果。

3 “远”与“卧游”

自然山水经由“观”成为了画中之“象”，因此画中之山水便不只是现实山水的投射，还是画家心中审美理想的体现。如何对这些山水之“象”做安排布置，以达成山水画的审美理想，历来画论中也有诸多讨论，其中很重要的一点，便是对于“远”的追求。比如南朝姚最《续画品》评萧贲：“尝画团扇，上为山川。咫尺之内，而瞻万里之遥；方寸之中，乃辨千寻之峻。”[9]姚最的此种评价，正体现了在“观”的传统中山水画存在的一个明显问题，即小的画幅与无限广阔天地之间的矛盾。画家游观山水，又将所见所感呈现于画幅之上。然而有限的画幅如何表现无限的山川之美？如何将目识心记的自然风光在有限的纸帛上转化为理想的审美境界？这些都是创作者要考虑的问题。宗炳《画山水序》也曾谈及：“竖画三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥”[10]。在有限的画幅之内表现出无限的审美空间，正是山水画家所追求的境界。

郭熙不仅推崇远，还将山之远的三种形态具体描摹了出来，并且以“势”“意”来做分析，正可见他所关注的，并不只在山水之丘壑构图之法，而更涉及到了山水势态的审美意趣。高远、深远、平远之说，自郭熙而下，影响深远。山水也由此不再是自然山水的摹拟，而与创作者的主观审美结合了起来。至于宋韩拙在其《山水纯全集》中，则更偏于从审美感受的方面加以发挥：

对于空间感所带来的诗意，文人山水画家又有诸多具体化的审美追求来实现，“远”可谓其中最典型的一种。历代画论着重论“远”者，并不少见，且涉及多种层次、多个方面。而其中，当以郭熙与韩拙最为典型。郭熙在《林泉高致·山水训》中有论：

关于韵部所体现出的声情特征，王易在《词曲史》一书中作了讨论：“东董宽洪、江讲爽朗、支纸缜密、鱼语幽咽、佳蟹开展、真轸凝重、元阮清新、莆筱漂洒、歌哿端庄、麻马放纵、庚梗振厉、尤有盘旋、侵寝沉静、覃感萧瑟、屋沃突兀、觉药活泼、质术急骤、勿月跳脱、合盍顿落，此韵部之别也。此虽未必切定，然韵近者情亦相近，其大较可审辨得之”[7]178。

山有三远：自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而至远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之意重迭，平远之意冲融而缥缈。[11]51

1.2.5 Western blot 取100 μL外泌体裂解液加入25 μL 5×Loadingbuffer，100 ℃煮沸10 min，冷却，经8%SDSPAGE 150 V恒压电泳2 h，15 V恒压转至PVDF膜，5%脱脂牛奶室温封闭1 h后，加入CD9、CD63、Piwil2抗体（均1∶1000稀释）4℃孵育过夜。二抗（1∶5000稀释）室温孵育1 h，ECL法显色并拍照。

愚又论三远者：有山根边岸水波亘望而遥，谓之阔远。有野霞溟漠，野水隔而仿佛不见者，谓之迷远。景物至绝而微茫缥缈者，谓之幽远。[12]

相比郭熙结合视点进行分析，韩拙更着重在“远”的审美品格，分为阔远、迷远与幽远。不过无论如何，山水画之“远”都是他们共同倡导的审美效果。为了达成此种远境，郭熙更明确指出如何在画中营造出“远”的画境：

山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰，则高矣。水欲远，尽出之则不远，掩映断其脉，则远矣。[11]53

这里讲的仍然是如何在有限画幅中表现无限的办法。譬如要表现无尽高的山，则应当用烟霞隐断，以烘托出山之高峻，而要表现水之绵延不绝，也要将水脉遮掩，方能营造出无尽的远感。由此可见，为了表现画中山水之无限势态，山水画创作者确实花了不少心思。烟云在画幅中的作用，不仅仅是为山水增添气韵，还在构图中有助于达到远的效果。不过，关于如何达成远的效果，历来画论中也存在不同见解，并无一定之法。譬如清华琳在《南宗抉秘》中就说过：

(旧谱)又云“远欲其高，当以泉高之。远欲其深，当以云深之。远欲其平，当以烟平之。”此三远之定法也。乃吾见诸前辈画，其所作三远山，间有将泉与云颠倒用之者，又或有泉与云与烟一无所用者，而高者自高，深者自深，平者自平。于旧谱所论大相径庭，何也？因详加揣测，悉心临摹，久而顿悟奇妙。……高也、深也、平也，因形取势，胎骨既定，纵欲不高、不深、不平而不可得。[13]

山水画的诀法在山水画创作中，并不是绝对的条律，而只是一种解悟画道的津筏。因此，不同的画家在处理“远”的问题时，也有不同的手法，从丘壑到笔墨，衍生出许多富有个性的山水画法。然而无论采用何种方法，“远”都作为一种共通的审美取向而存在，成为文人山水所追求的画境之一。

也正是因为画中山水有如此无限的空间，历代论画者才会有“游”的说法，其中影响最大的当属“卧游”之论。“卧游”一说，本出自宗炳，据《宋书·宗炳传》记载：“(宗炳)好山水，爱远游，……有疾还江陵，叹曰：老疾俱至，名山恐难遍睹，唯当澄怀观道，卧以游之。”[14]宗炳所谓“卧以游之”，是由于身体的衰老与疾病而无法亲历山川，故图之悬于壁上，不必远游即可观赏。既然身体不必移动，因此“卧游”便是一种精神性的游历。自宗炳而下，历代对于“卧游”这种欣赏山水画的特殊方式都有继承，如郭熙在《林泉高致》中认为：“世之笃论,谓山水有可行者,有可望者,有可游者,有可居者。凡画至此,皆入妙品。但可行可望,不如可游可居之为得。”[11]40郭熙以为画中山水可行、可望、可居、可游，其前提正是画中存在无限丰富的空间。而他认为可居可游胜于可行可望，则是对山水画审美内涵的进一步阐发。可行、可望尚且是在山水实体之中，而可居可游，则更强调观者与山水精神上的互动。“卧游”的传统一直与山水画的发展紧密相随，以至于许多画作即名为卧游图册，此种卧游性作品在明清时期层出不穷，蔚为大观。

综合“卧游”的历史衍变，虽然历代侧重点有所不同，如宗炳时更多谈到的是隐士，而到了郭熙时，则主要针对文人士大夫了，但卧游没有改变的内涵是，它始终是一种精神性的游历。而山水画创作，便也以能够引动卧游之兴为妙。如清代画家龚贤便认为：“丘壑虽云在画最为末著，恐笔墨真而看丘壑寻常，无以引卧游之兴。”[15]龚贤此处所谓丘壑，正是指画中山水的位置经营。山水之势态无疑是能够引动观者游赏之兴的重要因素。虽然山水画发展到明清，画家多重视笔墨超过丘壑，然而丘壑历来便是山水画中非常重要的一部分，也是山水画发展历史中最初受到关注的部分。正是以为有绝妙的丘壑构图，山水画才能引人入胜，具备卧游之妙。当然，丘壑之美只是山水美感中最基础的层面。文人山水之美，是诗书画的综合体，到明代吴派风格大行其道以后尤其如此，到了董其昌论文人画，则又将笔墨的妙处发挥到极致，以至于单独成为一种审美对象，以显示文人画的独特性。然而山水画毕竟离不开基本的丘壑形态，这是画家表达其审美理念的基石，也是观者欣赏山水画所接触到的第一层级的美感。观者借由笔墨的引导，依循画中丘壑渐入佳境，进而超越这些形而下的层面，达到形而上的游。由此，文人山水的美感得以生成。

4 结语

同为山水画，文人山水呈现出了与西方山水极为不同的美感生成路径。文人画家与自然山水之间，是通过“观”的方式联系起来的。这种“观”作为古人体察世界的途径，不仅体现在绘画中，也体现在诗文等多种艺术形式中，是一种多感官、多维度，且博大广泛、多视点的感受方式。经由这种深度感知，画中山水不再是自然山水的机械再现，而是画家心中丘壑的自然呈现，成为符合文人审美的心“象”山水。对于这种“象”的处理，可以集中传达文人对于山水的诗意感受，而其中重要的一点就是对于山水之“远”的审美偏好，强调要在方寸之中体现出“远”的意境。也正由于此种空间审美追求，文人山水试图营造出可游的画境，使观者经由画中丘壑而生卧游之兴，并进一步达成精神之游。

1.池塘准备 3月初，池塘施用75kg/亩生石灰进行干法清塘，3天后排干池水晒塘。放苗前10天左右，池塘水位加至10cm，以4～5m的行距、2～3m的株距种植轮叶黑藻。种植一周后提高水位至50cm左右，根据池塘肥力，放苗前7天左右使用一次生物肥，培育生物饵料。池塘进水用100目长筒状筛绢网过滤，防止敌害进入。前期保持较低水位，有利于轮叶黑藻生长和水体升温。

由“观”入手，通过对于画中之象与自然山水之间关系的探讨来看山水画的审美形态，正是考虑到山水画题材的典型性。由“观”而“象”，再到“远”与“游”，传统山水画的独特魅力由是生成。正是因为“观”山水的独特方法，所以画家在创作中，才会秉持“外师造化、中得心源”的原则；也正是因为“观”，才会影响到山水画中的空间表现，即对于“远”的追求。同样源于这些原因，山水画才具有了“卧游”这样独特的观赏方式，才具有了无限丰富的精神内涵。由此，以“观”为基础，文人山水的美感渐次生成。

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参考文献：

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[10] 宗炳.画山水序[C]∥俞剑华.中国历代画论大观:第一编 先秦至五代画论.南京：江苏凤凰美术出版社，2017:45.

[11] 郭熙.林泉高致[C]∥俞剑华.中国历代画论大观:第二编 宋代画论.南京：江苏凤凰美术出版社，2017.

[12] 韩拙.山水纯全集[C]∥俞剑华.中国历代画论大观:第二编 宋代画论.南京：江苏凤凰美术出版社，2017:68.

[13] 华琳.南宗抉秘[C]∥俞剑华.中国历代画论大观:第六编 清代画论(一).南京：江苏凤凰美术出版社，2017:393.

[14] 沈约，等.二十四史附清史稿:第三卷[M].郑州：中州古籍出版社，1998:412.

[15] 刘海粟. 龚贤研究集:上集[M]. 王道云，编注.南京：江苏美术出版社, 1988:189.